Navigation – Plan du site

AccueilNuméros45Pratiques d’espace. Les médiation...Images numériques et pratiques am...

Pratiques d’espace. Les médiations des patrimoines vers la culture numérique? (1)

Images numériques et pratiques amateurs dans la révélation des friches industrielles : un phénomène de connectivité patrimoniale

The role of digital images and amateur practices in revealing industrial wastelands: heritage connectivity
Sarah Rojon
p. 15-34

Résumés

En marge des espaces attractifs de la ville, s’évertuant à capter les flux touristiques, subsistent des zones non-visitables. Si les médiations numériques tendent à maintenir – voir à accentuer – un tel ordonnancement psycho-spatial, il n’empêche que des usagers ordinaires contribuent à mettre en scène et à rendre visible cette part de délaissé urbain que constituent les friches industrielles. Nous abordons ici le cas de photographes amateurs habitant l’agglomération stéphanoise. Ces acteurs sociaux se connectent les uns aux autres non seulement du fait de références culturelles communes, mais aussi de leurs pratiques particulières du territoire et des interfaces numériques ; ils sont guidés par des expériences sensibles et émotionnelles susceptibles d’être partagées en ligne. Finalement, l’article propose une réflexion sur des régimes d’attention liés à des modes d’exploration urbaine et de navigation sur Internet, et vise à montrer en quoi ces activités en ligne et hors ligne peuvent, en synergie, susciter des dynamiques patrimoniales dans le contexte de la ville post-industrielle.

Haut de page

Texte intégral

1Notre propension à vouloir stabiliser et préserver ce qui a vocation à se mouvoir et à nous échapper s’est-elle intensifiée à l’heure où les outils de capture numérique se sont immiscés dans notre quotidien ? Nous ne cessons pourtant de transformer, d’altérer, de créer et de détruire in fine, y compris dans nos intentions les plus conservatrices, à commencer par le choix du médium d’enregistrement qui conditionne les modalités de la transmission. Ce texte vise à discuter des répercussions du tournant numérique sur l’apparition de cultures patrimoniales, dans les circonstances de l’effondrement du monde ouvrier et de la métamorphose des paysages industriels.

  • 1 Traduction libre de l’anglais.

2La patrimonialisation survient de la déperdition de normes et de valeurs, de la mise à distance des êtres avec une structure matérielle et idéologique donnée. Aussi n’est-il pas inutile de mentionner que sous le vocable de « patrimoine », nous n’entendons étudier ni le passé, ni même un quelconque héritage du passé, mais des formes contemporaines convoquant le regard sur un passé nécessairement médiatisé et générant une pluralité de significations présentes. Nous rejoignons une approche couramment admise, que Graham et Howard (2008, 2) résument ainsi : « le concept de patrimoine comme faisant référence aux façons dont de très sélectifs artefacts matériels du passé, paysages naturels, mythologies, souvenirs et traditions deviennent des ressources culturelles, politiques et économiques pour le présent »1.

3Ici, nous nous pencherons sur des médiations visuelles numériques qui rendent cette fabrication plus ou moins visible, lui donnent corps ou en laissent des traces. À l’appui d’une étude de cas portant sur des pratiques photographiques amateurs en milieu urbain post-industriel, nous examinerons les paramètres inédits introduits par de telles médiations, afin d’interroger ce que les transformations sociotechniques actuelles font au paradigme du patrimoine culturel. Cette incursion ethnographique dans des usages ordinaires du numérique devrait apporter une contribution originale au champ pluridisciplinaire de la patrimonialisation, encore trop souvent restreint aux cercles institutionnels et académiques. Nous verrons en effet comment des initiatives d’amateurs parviennent à se transposer dans des circuits patrimoniaux alternatifs.

4En abordant « l’acte photographique comme geste patrimonial élémentaire », Jean-Louis Tornatore (2006, 282) met en évidence de nouveaux modes d’engagement patrimoniaux à partir de l’observation de pratiques amateurs dans le contexte de la désindustrialisation du bassin sidérurgique lorrain. D’après lui, ces manières émergentes de faire du patrimoine, contrastant avec les dispositifs usuels de la patrimonialisation institutionnelle qu’il estime en « crise », se caractérisent par :

Le régime de l’opinion, assurant le respect de la polyphonie – laquelle constitue le cadre de la modalisation –, la prise en considération et la mise en visibilité de points de vue particuliers – ceux des gens ordinaires – sur des biens communs ; et le régime du partage qui permet de mettre en avant l’authenticité de cette prise de parole des gens ordinaires et l’émotion objectivée de leur témoignage d’une expérience vécue (de l’activité perdue comme de sa fin et de sa perte) (Tornatore, 2006, 291-292).

5La montée des opinions étant aujourd’hui encouragée par les dispositifs de partage en ligne, nous soutenons que la médiatisation numérique accentue ce phénomène de patrimonialisation sociale, suivant une dynamique de dé-différenciation des sphères culturelles qui se traduit par l’articulation des loisirs – tels que le tourisme, l’art, l’histoire et l’architecture – avec le quotidien (Urry et Larsen, 2011). Les pratiques que nous décrirons combinent des mobiles variés : marche, photographie, publication et navigation en ligne… Si elles ne ressortissent qu’occasionnellement à une démarche patrimoniale, celle-ci peut en revanche s’instaurer dans le cours des actions, c’est-à-dire dans un entrelacs de perspectives plurielles. Nous verrons précisément en quoi la visualisation numérique de friches industrielles, augmentée par la mouvance globale de l’exploration urbaine (urbex), joue un rôle dans la révélation de paysages vernaculaires chez des photographes amateurs stéphanois. Du fait d’un éloignement temporel et générationnel avec l’épisode douloureux de la fermeture successive des mines et des usines, ces fabricants d’images ne sont pas forcément mus par la perte d’un monde que beaucoup n’ont d’ailleurs pas connu. La prise de conscience patrimoniale se produit alors de manière contingente et aléatoire, par incorporation à des pratiques multimodales.

6Dans l’exposé qui suit, nous traiterons d’une part des pratiques collaboratives chez les amateurs et d’autre part de l’exposition médiatique des lieux, tout en essayant de dégager la part du numérique dans ces deux dimensions essentielles à la compréhension d’un phénomène de connectivité patrimoniale : la revalorisation des friches industrielles par des explorateurs-photographes en réseaux.

Figure 1 : Prise de vue à l’intérieur d’une usine désaffectée de l’agglomération stéphanoise

Figure 1 : Prise de vue à l’intérieur d’une usine désaffectée de l’agglomération stéphanoise

1 Quand les amateurs renversent la vapeur

  • 2 Si les manœuvres captieuses des multinationales impliquées dans la collecte et l’exploitation de do (...)

7Dans les domaines de la culture numérique, les consommateurs sont incontestablement reconnus en tant que producteurs, dans la mesure où ils génèrent des activités créatrices coexistant et s’entremêlant avec celles des industries qui s’en inspirent2. Ce retournement productiviste, que reflète le terme d’« innovation horizonale » (von Hippel, 2005), a redonné une actualité aux travaux de Michel de Certeau (1980), révélateur de la dimension inventive et subversive des pratiques invisibles du quotidien. Vingt-cinq ans plus tard, Nigel Thrift (2005) a démontré que le capitalisme informationnel – faisant feu de tout bois – se développait en aspirant et en remodelant l’intelligence tacticienne des masses – une source intarissable.

8Avec les développements du « Web 2.0 », faisant la part belle aux « User Generated Content », un certain nombre de pratiques ordinaires ont effectivement gagné en visibilité. Interpellés par « l’ampleur [inédite] de la production assurée par les utilisateurs dans les sites du web relationnel » (Aguiton et Cardon, 2008, 77), les chercheurs en sciences humaines et sociales ont commencé à s’intéresser à ces dispositifs sociotechniques. L’ouverture d’espaces d’échanges type blogs, forums, plateformes de partage, réseaux sociaux, wikis, etc. laisse entrevoir la possibilité d’une reconfiguration des arènes de pouvoir (Shirky, 2008). Bernard Stiegler (2008) parle d’une « économie contributive » encline à renverser le système producteur/consommateur qui s’est échafaudé tout au long du siècle dernier. Quoi qu’il en soit, de nouveaux modes culturels voient le jour : ils s’affirment et s’incarnent à travers la figure des amateurs, devenus des acteurs incontournables sur Internet, par qui transite et se diffuse une multitude de connaissances (Flichy, 2010). Ces amateurs étalent leurs passions à l’écran, cherchent et regardent ce que d’autres exposent sur la toile. De telles mises en visibilité stimulent des dynamiques d’émulation propices à l’innovation culturelle.

9Selon un principe d’auto-organisation spontanée, les amateurs internautes aiguisent leurs savoirs et leurs compétences en puisant dans des bases de données collectives qu’ils contribuent à alimenter. Autrement dit, les processus d’individualisation et de coopération entretiennent des relations d’interdépendance que les cultures numériques mettent davantage en lumière (Cardon, 2008). Celles-ci se prêtent tout particulièrement à une lecture en termes de « transindividuation » (Stiegler, 2012) : les humains se forment en transmettant, c’est ainsi qu’ils apprennent à s’individuer auprès des autres. Grâce aux technologies relationnelles numériques, la transindividuation induit de fructueuses collaborations inventant des formes culturelles novatrices à la croisée de différents univers. Issues d’un maillage entre créativité populaire et industrie culturelle, ces auto-productions hybrides, engendrées par le désir à l’œuvre qui communique, ne connaissent pas de cloisonnement disciplinaire ; elles détournent les canons, les genres et les modèles dans un mouvement perpétuel qui nourrit du même coup la machine capitaliste.

2 La circulation culturelle des images

10Dans Culture on Display : The Production of Contemporary Visitability, Bella Dicks (2004) scrute le phénomène de mise en vitrine de la culture. Elle fait un tour d’horizon de lieux publics exhibant des images prêtes à consommer prévues pour capter l’attention des touristes : espaces urbains, expositions patrimoniales, musées, parcs à thème, destinations virtuelles. La sociologue montre comment ces lieux sont ordonnancés et en quoi ils sont définis comme étant visitables. Les sites éligibles à la « visitabilité » s’exposent par le prisme d’une identité photogénique, facile d’accès, sans équivoque, c’est-à-dire remarquable au premier coup d’œil – hors de la vue l’embrouillamini ! Ils se font connaître au monde entier par l’entremise d’une offre pléthorique de produits médiatiques.

  • 3 Traduction libre de l’anglais.

[L]es touristes sont constamment immergés dans un monde de textes et d’images – livres, magazines, tableaux, cartes postales, publicités, feuilletons, films, jeux vidéo, vidéo-clips, etc. – quand ils posent leur regard quelque part. Avec la mondialisation généralisée du regard touristique, la plupart des endroits sont « en mouvement » et « connectés » à travers un circuit d’images [...]. Il est pratiquement impossible de visiter des lieux où les gens n’ont pas voyagé « imaginativement » à un moment donné3 (Urry et Larsen, 2011, 116).

11Les auteurs de The tourist gaze 3.0 soulignent l’incidence de la prolifération des représentations de l’ailleurs, qui repose sur une logique transmédia. Les images de ces lieux mythifiés se consomment à distance telles des monuments portatifs galvanisant l’imagination géographique – l’image est le monument (Lavoie, 2001). Chaque destination est visualisée avant d’être expérimentée. Appareil-photo en bandoulière ou téléphone mobile en main, les touristes savent déjà quelles photos-souvenirs ramener de leur périple. Donnant à leur tour à imaginer et à désirer dans une boucle infinie, ils se convertissent eux-mêmes en agents de la propagande de l’industrie touristique. Avec l’essor des médias socionumériques, les visiteurs véhiculent plus que jamais ce qu’il faut voir, presqu’en « temps réel ».

12Cependant, les nouveaux canaux de distribution bénéficient également à la dissémination d’images moins « aseptisées » en marge des poncifs commerciaux. Ces dernières ne pourraient-elles pas alors ébranler, ou du moins contrebalancer, l’ordre de la consommation culturelle qui édicte la « visitabilité » disséquée sous la plume critique de Bella Dicks (2004) ? Effectuant un parallèle avec la restructuration des marchés par les technologies de l’information et de la communication (TIC), Richard Coyne pointe l’amplification propre à Internet de la valorisation d’« intérêts minoritaires » ayant trait à des « matériaux patrimoniaux » méconnus :

  • 4 Traduction libre de l’anglais.

Les économistes présentent l’Internet comme un moyen de permettre à un grand nombre de petits producteurs d’établir leurs propres marchés de niche. En d’autres termes, les médias sociaux et le partage de photos offrent un environnement propice à l’affirmation et à la satisfaction d’intérêts minoritaires, favorisant ainsi la possibilité de mettre en évidence, de soutenir et de faire circuler des matériaux du patrimoine appréciés par un petit nombre de personnes seulement4 (Coyne, 2012, 167-168).

  • 5 Traduction libre de l’anglais.

13Non moins matérielles qu’idéelles, les images produisent bien du réel. Nous suggérons de les analyser en termes de « production désirante » (Deleuze et Guattari, 1972), s’actualisant de manière imprévisible dans les situations sociales. Les images dérivent et se reproduisent au gré des connexions entre nos « machines désirantes » (Deleuze et Guattari, 1972). Coupées, recoupées… prélevées, régurgitées, assimilées, expulsées… elles recèlent de multiples appropriations par le jeu des remises en circuit. La matière image produit ainsi de la valeur partagée, elle « installe des références » (Davallon, 2008, 42), malgré un destin voué à la diffraction et à la métamorphose. John Urry et Jonas Larsen (2011, 185) constatent que le commerce des icônes est de plus en plus régi par « la numérisation et l’internétisation » : « certaines photographies ont des biographies complexes parce qu’elles se matérialisent, se dématérialisent et se rematérialisent, prennent et reprennent des formes diverses et habitent différentes matérialités au fil du temps »5. En raison de leur reproductibilité illimitée et instantanée, les images numériques se propagent très rapidement et à moindre coût ; les traitements qu’elles subissent en font des nomades ubiquistes.

14L’esthétisation des friches industrielles, observée dans certains milieux artistiques, suscite désormais un engouement parmi les photographes amateurs. Si ce genre de production visuelle se décline en une variété de pratiques culturelles, il se veut en tout cas distinctif et alternatif vis-à-vis d’une iconographie urbaine conventionnelle, plus ou moins populaire, mettant en scène des lieux ouverts au public, tels que musées et monuments historiques. Les images se rapportant à des espaces qui, au contraire, ne se plient pas aux exigences du visitable, à l’instar des usines désaffectées en bordure de route, tendent toutefois à croître en popularité étant donnée leur médiatisation numérique. En atteste la profusion des photographies qui y sont consacrées, visibles/disponibles sur la toile, en particulier sur les réseaux sociaux et les plateformes en ligne, utilisés à la fois pour partager et archiver du contenu. Assiste-t-on à la formation d’une imagerie post-industrielle contribuant à instaurer une nouvelle esthétique (et éthique) patrimoniale ? Ces images qui se ressemblent, essaimant au rythme des republications, produisent-elles pour autant les mêmes codes ?

Figure 2 : Captures d’écran de contenus numériques partageables via l’utilisation de services en ligne diversifies (Facebook, Twitter, Gmail, Pinterest, LinkedIn, Tumblr, etc.)

Figure 2 : Captures d’écran de contenus numériques partageables via l’utilisation de services en ligne diversifies (Facebook, Twitter, Gmail, Pinterest, LinkedIn, Tumblr, etc.)

3 Sur la piste de la friche

15Je propose de dérouler l’un des fils de l’enquête pour retracer comment je me suis progressivement intéressée à des modes d’exploration urbaine caractérisés par une dé-différenciation du vécu habitant et touristique. Étroitement liée à la culture digitale, cette activité tendanciellement masculine (Mott et Roberts, 2014) dévoile une trame patrimoniale discrète, que j’interrogerai plus spécifiquement à partir des pratiques d’amateurs photographes qui, parcourant la région stéphanoise, devinent les restes de son histoire industrielle.

Figure 3 : Capture d’écran tirée d’un billet du blog lunieutaire.over-blog.com

Figure 3 : Capture d’écran tirée d’un billet du blog lunieutaire.over-blog.com

3.1 Navigation et sérendipité

16En surfant sur Internet, je découvris un « blog photo participatif » qui donnait à lire en page d’accueil la description suivante : « Fenêtre ouverte hors des sentiers battus à la découverte de Saint-Etienne, du patrimoine industriel, des événements artistiques, des paysages et des hommes. ENVOYEZ VOS PHOTOS ». Intriguée par cette initiative, je contactai l’auteur du blog que j’interviewai quelques jours plus tard à son domicile. Originaire de Paris, il est arrivé à Saint-Etienne il y a plus de quinze ans « pour faire de la musique avec des potes ». Ce territoire inconnu, fortement marqué par la désindustrialisation, est devenu un espace d’expériences et un point d’ancrage où il a choisi de s’établir et de fonder une famille avec sa compagne. Son attachement à la ville se manifeste aussi à travers un réseau de connaissances dont font partie les contributeurs de son blog. Il s’agit pour la plupart d’habitants stéphanois rencontrés en ligne. Chacun d’entre eux a « ses thèmes de prédilection ou ses façons de traiter les choses », m’indiqua le blogueur-coordinateur. Pour exemplifier, il mentionna le cas de Pascal, présenté comme « le spécialiste de la friche industrielle ». Je décidai alors de prendre contact avec ce photographe pour en savoir plus.

  • 6 L’expression signifie littéralement « lieux interdits ».

17Nous convînmes avec Pascal de nous retrouver chez lui autour d’un café. Afin de lui expliquer l’objet – à ce moment-là indéfini – de mes recherches, je lui montrai deux images ayant le même référent mais dont l’optique différait totalement, l’une visible sur le site internet de la municipalité, l’autre sur le blog d’un particulier. Il reconnut immédiatement la seconde image. « Ah c’est Jules ça [...] ! Je le connais très bien [...] ça vous dit que je l’invite ? ». Un coup de fil et une vingtaine de minutes plus tard, ce dernier s’était joint à nous ; nous bavardâmes pendant près de trois heures. Respectivement quinquagénaire et sexagénaire, Pascal et Jules ont baigné dans un univers ouvrier qui n’a cessé de péricliter. Je pris conscience, lors de notre conversation, de la passion photographique pour la déréliction urbaine et les lieux abandonnés par l’industrie qui animait mes deux interlocuteurs. Suite à quoi, je voulus creuser la piste et me retrouvai sur le Net à glaner çà et là données et témoignages quant à cette inclination particulière. Lors d’un échange par mail avec Pascal, je lui envoyai un lien vers le site web Forbidden Places6 en pensant que cela pourrait l’intéresser. Le photographe me répondit qu’il « connais[sait] depuis (très) longtemps » et précisa qu’il s’agissait d’« un site référence pour les urbexeurs ». L’information s’avéra décisive dans l’orientation de mes recherches.

18Il fallut en effet cette communication électronique pour que je découvre quelque chose qui n’avait pas été évoqué durant l’entretien et qui aurait pu rester dans l’ombre. Le mot « urbexeur » résonna comme un indice que mon informateur consentit à me livrer, peut-être parce que j’avais trouvé ce site internet à l’effigie des « endroits interdits » : l’envers du décor des lieux visitables. Autrement dit, grâce à cette trouvaille, je pouvais prétendre à en savoir plus. Après quelques recherches sur Internet, j’élucidai l’énigme autour de l’étrange dénomination et commençais à en discerner les contours.

Figure 4 : Capture d’écran de la page d’accueil du site forbidden-places.net

Figure 4 : Capture d’écran de la page d’accueil du site forbidden-places.net

3.2 C’est quoi ça, l’urbex ?

  • 7 Il publia juste avant sa mort un manuel à l’usage des apprentis explorateurs sous le pseudonyme de (...)

19L’exploration urbaine consiste à pénétrer dans des lieux construits par l’homme, abandonnés, interdits ou difficiles d’accès, qui n’ont en aucun cas vocation à être visités. Parmi un large éventail de sites, la ruine industrielle se hisse au palmarès des plus appréciés. Le Canadien Jeff Chapman, inventeur reconnu du terme « urban exploration », « urbex » par contraction, a largement contribué à donner consistance et à populariser la discipline7 qui doit surtout sa médiatisation à l’éclosion sur la toile de sites, forums et blogs dédiés. Cette activité clandestine est généralement associée à la photographie, ce qui permet de garder des traces des expéditions réalisées – nommées « infiltrations » dans le jargon.

  • 8 Dès 2008, la désertification spectaculaire de la ville de Détroit, sourdant sur fond de crise finan (...)

20L’engouement actuel pour l’exploration urbaine s’expliquerait par la convergence de différents facteurs. Selon Guillaume et Pierre-Alain, pratiquant l’urbex en tandem depuis 2008, une année qu’ils jugent charnière8, la démocratisation et l’accessibilité des technologies numériques ont rendu possible les conditions d’émergence et d’expansion de cette attirance insolite pour le non-visitable. C’est d’ailleurs en naviguant sur Internet que ces deux technophiles accros à la photo tombèrent un jour sur une banale image conforme aux canons de l’urbex ; de là tout s’enchaîna : de découvertes en conquêtes, des premiers balbutiements à l’acquisition d’un savoir ésotérique. La cyberculture n’a pas seulement amplifié cette fascination pour les ruines de la modernité mais l’a bel et bien révélée – « la révolution numérique fonctionne comme une révélation numérique », écrit Stéphane Vial (2013, 281). Le phénomène s’exprime notamment par le nombre considérable de groupes thématiques à succès sur les plateformes de partage de photos.

  • 9 L’art de photographier n’est pas un privilège réservé aux classes sociales aisées puisqu’il suffit (...)

21La période prolongée de crise dans laquelle nous vivons a produit son lot de « délaissés » : des lieux désaffectés et des personnes précarisées pour qui s’adonner à un loisir relativement peu coûteux en investissement matériel9 présenterait l’avantage de se récréer, de (re)prendre prise sur son environnement, voire de (re)gagner confiance en soi. L’exploration urbaine couplée à la pratique photographique – un palliatif à l’angoisse d’après Susan Sontag (1983) – semble assumer cette fonction sociale. Des situations anxiogènes, telles que la perte d’emploi, le chômage de longue durée ou le fait d’habiter une ville portant les stigmates d’une décadence qui perdure, seraient sublimées par des activités ludiques permettant de s’occuper, de s’évader et de se distraire à moindre coût. Loin de constituer un hobby au rabais pour jeunes fauchés, il s’agit certes d’un passe-temps économique mais sans doute plus encore d’une pratique culturelle libre que l’on se fabrique soi-même dans l’esprit Do It Yourself (Rautenberg et Rojon, 2014).

22En outre, capturer l’image de lieux menacés de disparition s’avère un objectif tacite de l’exploration urbaine. Lors d’une sortie dans les environs de Saint-Etienne en mars 2013, j’accompagnais Guillaume qui s’arrêta devant une aciérie en cours de démantèlement, la « moyenne forge » de Firminy : « C’était un gros site, pionnier dans l’innovation des alliages, bâti aux alentours de 1870 [...]. C’est fou de se dire qu’une industrie qui a été pionnière, ils sont en train de tout péter », déclara ce connaisseur d’un ton affligé. Il photographia le bâtiment grignoté par le démolisseur et lâcha : « ça c’est pour la postérité ». Il précisa que le fait d’avoir en sa possession la « photographie d’un truc qui n’existe plus » réunit deux agréments : « l’esthétique et la photo-souvenir ». Si l’exploration urbaine est accusée de produire une esthétisation fétichiste méprisant le contexte social de ceux qui vivent dans des franges urbaines désindustrialisées, négligées, parsemées d’usines désaffectées et de bâtisses délaissées (Mah, 2012 ; High et Lewis, 2007), cette pratique relève d’un attachement particulier dès lors que les explorateurs sont eux-mêmes habitants, imprégnés des traces de l’abandon et de la décrépitude au quotidien. Notoirement, ceux-là se définissent rarement comme des explorateurs urbains et ignorent parfois l’existence de l’urbex.

Figure 5 : Image extraite du blog urbex4229.blogspot.fr documentant le démantèlement de la « moyenne forge » à Firminy

Figure 5 : Image extraite du blog urbex4229.blogspot.fr documentant le démantèlement de la « moyenne forge » à Firminy

3.3 Convergence stéphanoise

23Zahir, éducateur spécialisé âgé de quarante-cinq ans, pratique la photographie de manière assidue depuis trois ans et vit cette passion comme une mise à l’épreuve du regard face à la « frustration de voir sa ville se déliter, perdre son âme » :

  • 10 L’abréviation « Sainté » désigne familièrement Saint-Etienne.

Faire de la photo à Sainté10 c’est faire avec ce qu’il y a, c’est pas très compliqué, ce qu’il y a c’est pas terrible, donc après ça amène à chercher particulièrement… peut-être une ambiance ou une atmosphère, essayer de rendre ça [...] ce côté sombre, ce côté fin de quelque chose, ou en tout cas presque survie [...] et puis absence de belles choses, donc l’absence de belles choses oblige à aller chercher la photo.

24Il aime se balader, arpenter les rues qu’il connaît « par cœur », s’aventurer dans les recoins de la ville, se laisser surprendre par des détails. Il photographie notamment les façades et les vieilles enseignes subsistantes, altérées par le passage du temps : « ça par exemple, un jour ça disparaîtra [...] ça parle de l’état parce que voilà c’est vieillot, mais ça parle de Saint-Etienne quand on connaît Saint-Etienne en fait [...] c’est laid dans le quotidien, mais si on s’y arrête ça prend du sens ». Les clichés qu’il stocke sur une plateforme de partage, afin de les rendre accessibles à tout un chacun, sont avant tout destinées à ceux qui reconnaîtront la ville :

ça, ça parle à un stéphanois [...] ça par exemple je l’ai pris en me disant que ça allait être détruit et j’avais envie d’en garder une trace. Et une trace à la fois dans la laideur, c’est pas beau, ça parle de Sainté… pas terrible, mais bon ça va être détruit. Voilà, ça c’est Sainté quoi. J’ai pris ça parce qu’on vit là-dedans nous. On vit là nous [...] du coup ça fait un peu mémoire, à terme ça peut être intéressant.

25Attentif au potentiel testimonial de la photographie, Zahir accumule dans ses archives personnelles des images numériques qu’il conserve pour lui, pour les siens et pour tous ceux qui s’intéressent à la ville où il a toujours vécu. Il relie sa démarche à ses « racines locales » et à son « histoire familiale ».

26Ce fils d’immigré algérien me raconta que sa première visite dans une friche industrielle le remplit d’émotion, sensible à l’idée que son père, qui travaillait dans la sidérurgie et qu’il perdit à l’âge de quatre ans, avait connu ce genre de lieu. Il découvrit tout d’abord cette friche sur tirage papier, lors d’une exposition dans une galerie stéphanoise. Inspiré par le travail du photographe à l’honneur, il eut envie de se rendre sur place et se renseigna sur la localisation :

Quand j’ai vu ça je me suis dit… je vais essayer moi aussi. Donc du coup je suis allé trouver cette friche, j’y suis allé deux fois, et là on est en plein vestige [...]. C’est un lieu que je connaissais pas du tout moi les friches [...]. Les photos qu’il avait faites étaient super belles et puis j’en avais discuté un peu avec lui et ça me semblait quelque chose que je pouvais au moins essayer pour voir si j’arrivais à faire les mêmes en fait.

27C’est finalement l’impression d’une photographie numérique, l’aspect artistique d’une épreuve, qui attira Zahir dans la friche. Ce contact visuel précéda et prépara une expérience sensorielle qui lui fit éprouver la valeur symbolique d’un tel endroit et sa portée quasiment mystagogique : « c’est la sidérurgie, c’est le bassin, c’est un lieu où travaillaient des gens ».

Figure 6 : Capture d’écran extraite d’un album Flickr de ladamenrouge intitulé « Urbex – La moyenne Forge – Firminy »

Figure 6 : Capture d’écran extraite d’un album Flickr de ladamenrouge intitulé « Urbex – La moyenne Forge – Firminy »

28Les explorateurs ne prennent pas des photographies d’objets et de lieux parce qu’ils représentent du « patrimoine ». L’aspect historique ou mémoriel est certes important – voire central – mais il intervient a posteriori dans la plupart des cas. Le développement d’une sensibilité patrimoniale s’agence dans une relation à la matérialité spatiale. Le geste initial de l’exploration n’est donc pas motivé par un intérêt pour le patrimoine, celui-ci se découvre incidemment, en chemin, par l’expérience d’une contingence, d’un ricochet biographique. Les explorateurs seraient comme frappés, rattrapés par la conscience d’un passé incorporé.

29Devenir explorateur de friche est une initiation qui survient de manière plus ou moins soudaine et hasardeuse sur le mode de la sérendipité, par l’entretien de rapports charnels avec des territoires familiers, des régions sillonnées et des contrées imaginaires, à l’aide de requêtes effectuées sur Internet, connectées à un flot torrentiel d’images. Chez d’aucuns la révélation se produit en découvrant l’existence de la pratique sur le web et ressortit à un mécanisme de légitimation. Savoir que d’autres le font, que c’est une discipline qui porte un nom, autorise dans bien des cas à franchir le pas, à défier les normes sociales et à braver l’interdit. C’est ainsi que Marc, directeur d’un équipement culturel dans l’agglomération stéphanoise, se décida à entrer en clandestinité dans cette usine abandonnée qu’il voyait tous les jours sur son trajet domicile-travail. La pratique peut néanmoins résister aux catégories et se refuser à nommer quelque chose qui semble avoir toujours été là, au fond de soi, de telle sorte qu’il est difficile de verbaliser les raisons de son attachement et d’autant plus impossible d’identifier des événements déclencheurs. Il demeure en effet compliqué de cerner les « déclics » dans des parcours intégratifs continuellement abreuvés d’images.

4 Du partage numérique à la connectivité patrimoniale

30A la fois iconiques et verbales, les images qui transitent sur les écrans permettent d’échanger des signes avec des proches ou des inconnus. Vecteurs de références et de valeurs, elles façonnent et altèrent les milieux culturels contemporains. La circulation accrue des contributions photographiques et textuelles conduit à un processus de densification symbolique des espaces urbains, propice à des mises en lien fortuites. La culture procède d’un processus de « transindividuation » qui apparaît plus nettement à l’ère du numérique (Stiegler, 2012). Elle fait agir selon un mouvement réticulaire qui vient contredire la vision réductrice d’une polarisation top-down/bottom-up. L’usage banalisé des nouvelles technologies relationnelles non seulement facilite et intensifie les flux communicatifs, mais réagence également la mémoire culturelle (van Dijck, 2007). Pour l’ethnologue, l’entrée numérique constitue un point de départ crucial servant à orienter et à renouveler la recherche sur le patrimoine vers des manières de faire ordinaires qui donnent sa chair à l’urbanité.

31Les explorateurs, postant en ligne des photographies et des comptes rendus de leurs visites dans les friches industrielles, inventorient fréquemment des lieux qui disparaissent à mesure que la ville fait peau neuve. Les images publiées, exposées et rendues accessibles ne laissent guère indifférents ceux qui les découvrent. Leur médiatisation provoque des commentaires et des échanges, des croisements et des liaisons qui trouvent éventuellement un prolongement dans le cadre d’expositions photographiques ou de rencontres plus informelles entre amateurs. Celles-ci procurent l’occasion de confronter des pratiques souvent solitaires, de partager des connaissances et des récits d’expériences médiés par un intérêt commun, lequel opère des rapprochements émotionnels présageant la naissance d’amitiés. Ces amateurs interconnectés expriment des relations urbaines à la fois intimes et partagées ; les collectifs qui en découlent – bien qu’ils soient mouvants et éphémères – révèlent quant à eux un phénomène inopiné de connectivité patrimoniale. Par le jeu des passages transmédiatiques et des dynamiques rhizomatiques, les significations sociales se reterritorialisent (Deleuze et Guattari, 1972) et se déploient comme des ressources de l’agir. Le recours aux technologies numériques ouvre des voies à des modalités de patrimonialisation en réseaux, spontanés et auto-organisés, faisant place à de nouveaux actants qui remettent en question le rôle des experts et des institutions patentés.

32La prise de contact et la rencontre physique avec les contributeurs ciblés s’avèrent cependant indispensables pour accéder à une plus large palette de situations d’observation. Les éléments mis en ligne résultent de gestes sélectifs opaques ; ils sont forcément limités, filtrés, édulcorés. La majorité des explorateurs sont singulièrement soucieux de minimiser l’impact des informations qu’ils diffusent en ligne – plus rares sont ceux qui prônent une transparence radicale. Certains d’entre eux adoptent des stratégies de rétention complexes : en dissimulant le nom des sites visités, en retirant les données de géolocalisation, en évitant d’uploader des images renfermant des signes trop évidents de reconnaissance ou de repérage, en différant le moment de la mise en ligne, en créant des zones de communication d’accès restreint (Rojon, 2014). Ils ont ainsi le sentiment de protéger des terrains d’investigation, d’aventure et d’affranchissement – exempts de la vie marchandisée – contre une surexposition médiatique qui conduirait irrémédiablement à leur destruction accélérée à la fois matérielle (dégradation, pillage) et symbolique (divulgation, vulgarisation), sans toutefois pouvoir maîtriser une attraction irrésistible pour ces lieux atypiques, apte à faire produire de nouvelles images canoniques.

Figure 7 : Capture d’écran d’un billet du site urbex.me relatant le récit d’une exploration dans une fonderie dévastée

Figure 7 : Capture d’écran d’un billet du site urbex.me relatant le récit d’une exploration dans une fonderie dévastée
Haut de page

Bibliographie

Aguiton C., Cardon D. (2008). « Web participatif et innovation collective ». In Hermès, vol. 1, n° 50, p. 77-82.

Cardon D. (dir.), (2008). « Réseaux sociaux de l’Internet ». In Réseaux, vol. 6, n° 152, 256 p.

Cardon D. (2010). La démocratie Internet. Promesses et limites, Paris, Seuil.

Casilli A. (2010). Les liaisons numériques. Vers une nouvelle sociabilité ?, Paris, Seuil.

Certeau de M. (1980). L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Union générale d’édition.

Coyne R. (2012). « Mosaics and multiples: online digital photography and the framing of heritage ». In Giaccardi E. (dir.), Heritage and Social Media: Understanding heritage in a participatory culture, London – New York, Routledge, p. 161-178.

Davallon J. (2008). « Le patrimoine comme référence ? ». In Les cahiers du musée des confluences, n° 1, p. 41-49.

Deleuze G., Guattari F. (1972). Capitalisme et schizophrénie 1. L’anti-Œdipe, Paris, Minuit.

Dicks B. (2004). Culture on display. The production of contemporary visitability, Open University Press.

Dijck J. van (2007). Mediated memories in the digital age, Stanford, Stanford University Press.

Flichy P. (2010). Le sacre de l’amateur. Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Paris, Seuil.

Graham B., Howard P. (dir.), (2008). The ashgate research companion to heritage and identity, Ashgate Publishing.

Grossetti M. (2008). « Réseaux sociaux et médiations dans les activités d’innovation ». In Hermès, vol. 1, n° 50, p. 21-27.

High S. C., Lewis D. W. (2007). Corporate wasteland: the landscape and memory of deindustrialization, Ithaca NY, Cornell University Press.

Hippel E. von (2005). Democratizing innovation, London, MIT.

Latour B. (2000). « Factures/fractures : de la notion de réseau à celle d’attachement ». In Micoud A. et Peroni M. (dir.), Ce qui nous relie, Paris, l’Aube, p. 189-208.

Lavoie V. (2001). L’instant-monument : du fait divers à l’humanitaire, Montréal, Dazibao.

Mah A. (2012). Industrial ruination, community, and place: landscapes and legacies of urban decline, Toronto, University of Toronto Press.

Marchand Y., Meffre R. (2010). The ruins of Detroit, London, Steidl.

Mott C., Roberts S. M. (2014). « Not everyone has (the) balls: Urban exploration and the persistence of masculinist geography ». In Antipode, vol. 46, n° 1, p. 229-245.

Ninjalicious (2005). Access all areas: a user’s guide to the art of urban exploration, Toronto, Infilpress.

Rautenberg M., Rojon S. (2014). « Hedonistic Heritage: Digital Culture and Living Environment ». In Cultura: International Journal of Philosophy of Culture and Axiology, vol. 11, n° 2, p. 59-81.

Rojon S. (2014). « Postindustrial Imagery and Digital Networks: Toward New Modes of Urban Preservation? ». In Future Anterior, vol. 11, n° 1, p. 84-98.

Shirky C. (2008). Here comes everybody. The power of organizing without organizations, London, Penguin.

Sontag S. (1983). Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois.

Stiegler B. (2008). « Industrie relationnelle et économie de la contribution ». In Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante, Paris, Mille et une nuits.

Stiegler B. (dir.), (2012). Réseaux sociaux. Culture politique et ingénierie des réseaux sociaux, Limoges, FYP.

Thrift N. (2005). Knowing capitalism, London, Sage.

Urry J., Larsen J. (2011). The tourist gaze 3.0, London, Sage publications limited.

Vial S. (2013). L’être et l’écran. Comment le numérique change la perception, Paris, PUF.

Haut de page

Notes

1 Traduction libre de l’anglais.

2 Si les manœuvres captieuses des multinationales impliquées dans la collecte et l’exploitation de données personnelles – au premier rang desquelles figurent les GAFA – sont abondamment critiquées, reste que la popularisation accrue de ces marchés dénote une vitalité inouïe.

3 Traduction libre de l’anglais.

4 Traduction libre de l’anglais.

5 Traduction libre de l’anglais.

6 L’expression signifie littéralement « lieux interdits ».

7 Il publia juste avant sa mort un manuel à l’usage des apprentis explorateurs sous le pseudonyme de Ninjalicious (2005).

8 Dès 2008, la désertification spectaculaire de la ville de Détroit, sourdant sur fond de crise financière, a trouvé un écho favorable dans les milieux gravitant autour de l’urbex. Voir par exemple l’ouvrage photographique d’Yves Marchand et Romain Meffre (2010), The Ruins of Detroit, qui a eu un impact retentissant.

9 L’art de photographier n’est pas un privilège réservé aux classes sociales aisées puisqu’il suffit de se munir d’un appareil photo bas de gamme acheté d’occasion voire récupéré gratuitement.

10 L’abréviation « Sainté » désigne familièrement Saint-Etienne.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1 : Prise de vue à l’intérieur d’une usine désaffectée de l’agglomération stéphanoise
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/6460/img-1.png
Fichier image/png, 669k
Titre Figure 2 : Captures d’écran de contenus numériques partageables via l’utilisation de services en ligne diversifies (Facebook, Twitter, Gmail, Pinterest, LinkedIn, Tumblr, etc.)
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/6460/img-2.png
Fichier image/png, 319k
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/6460/img-3.png
Fichier image/png, 374k
Titre Figure 3 : Capture d’écran tirée d’un billet du blog lunieutaire.over-blog.com
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/6460/img-4.png
Fichier image/png, 721k
Titre Figure 4 : Capture d’écran de la page d’accueil du site forbidden-places.net
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/6460/img-5.png
Fichier image/png, 929k
Titre Figure 5 : Image extraite du blog urbex4229.blogspot.fr documentant le démantèlement de la « moyenne forge » à Firminy
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/6460/img-6.png
Fichier image/png, 852k
Titre Figure 6 : Capture d’écran extraite d’un album Flickr de ladamenrouge intitulé « Urbex – La moyenne Forge – Firminy »
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/6460/img-7.png
Fichier image/png, 857k
Titre Figure 7 : Capture d’écran d’un billet du site urbex.me relatant le récit d’une exploration dans une fonderie dévastée
URL http://journals.openedition.org/edc/docannexe/image/6460/img-8.png
Fichier image/png, 984k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sarah Rojon, « Images numériques et pratiques amateurs dans la révélation des friches industrielles : un phénomène de connectivité patrimoniale »Études de communication, 45 | 2015, 15-34.

Référence électronique

Sarah Rojon, « Images numériques et pratiques amateurs dans la révélation des friches industrielles : un phénomène de connectivité patrimoniale »Études de communication [En ligne], 45 | 2015, mis en ligne le 01 décembre 2017, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/edc/6460 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edc.6460

Haut de page

Auteur

Sarah Rojon

Centre Max Weber (UMR 5283), Université Jean Monnet – Saint-Etienne
sarah.rojon@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search