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Dossier : Médiations culturelles : dispositifs et pratiques

Les processus de médiation et de médiatisation au cours des campagnes de communication des films

Christine Croquet
p. 83-95

Résumé

L’article repose sur une étude des campagnes de communication des films en France et sur le rôle des acteurs professionnels (les distributeurs et les exploitants de salles de cinéma, les responsables du marketing des films, les journalistes de la presse écrite et télévisée, les animateurs des chaînes de télévision) dans ce processus. Trois éléments forts sont mis en évidence : la nécessité de créer et de maintenir tout au long de l’exploitation des films une image forte et de les constituer en événement ; la fonction pivot détenue par le distributeur ; le recours à la légitimation des films en tant que produits culturels. Dans ce système de contraintes, l’auteur étudie la tension entre deux phénomènes : la médiation et la médiatisation.

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Texte intégral

1Le terme de « médiation » est de plus en plus fréquent dans les textes des chercheurs et des professionnels dès lors qu’ils cherchent à qualifier la nature complexe des phénomènes qu’ils décrivent ou cherchent à comprendre dans le domaine des Sciences de l’Information et de la Communication. Le terme n’est cependant pas nouveau puisqu’il apparaît dans les textes d’Antoine Hennion et de Bernard Lamizet à partir de 1982. Pour ce qui relève de nos préoccupations de recherche dans le secteur de la communication culturelle, nous nous sommes plutôt attachés à en comprendre le processus au cours des campagnes de communication des films, moment clef de l’ensemble de l’économie du secteur cinématographique.

  • 1 « Dans le système des relations publiques, la communication vise d’abord à constituer une image des (...)

2Les campagnes de communication des films apparaissent comme une phase incontournable lors de leur passage au stade éditorial, c’est-à-dire lors de leur sortie dans les salles de cinéma. Le nombre d’acteurs professionnels, impliqués dans la production d’information durant cette période nous a amené à étudier leur(s) mode(s) d’intervention sous l’angle des logiques structurantes influant sur les campagnes de promotion des films, qui s’élaborent autour d’une tension entre médiation et médiatisation. Si nous nous en reportons à Jean Caune1, cette tension est constante dès lors que l’on a affaire à un objet culturel, car si celui-ci n’est pas un produit comme les autres, la publicité y est autant présente que dans le secteur marchand. Ceci est d’autant plus vrai dans le cas du cinéma puisque la commercialisation du film est nécessairement dépendante des structures commerciales mises en place pour le rendre accessible au public.

  • 2 La base légale de cette interdiction repose sur l’article 7 du décret n° 87-37 du 26 janvier 1987. (...)

3Dès lors, toute information concernant les films a pour objet de leur constituer un public et de l’amener dans les salles de cinéma, et ceci dans un contexte hautement concurrentiel. L’ambiguïté est aussi entretenue par les distributeurs eux – mêmes car l’interdiction qui leur est faite d’investir de la publicité payante sur les chaînes de télévision les amène à trouver des parades pour occuper cet espace médiatique et toucher un public plus large2.

  • 3 Il existe une discrimination initiale entre les films avant leur sortie dans les salles de cinéma, (...)

4Les journalistes et les animateurs des médias occupent donc une place importante dans la diffusion d’information à l’égard du public des films. Les distributeurs de films élaborent l’information et les stratégies de promotion. Ils désignent également les médias qui véhiculeront les messages de promotion ; les journalistes, quant à aux, prennent leur relais dans les différents supports (TV, presse, radio)3. Le terme d’« acteur » que nous employons, recouvre ainsi l’ensemble des professionnels ou groupes de professionnels qui interviennent lors des la sortie des films pour les faire connaître au public. Il s’agit dans le contexte de notre étude : des professionnels de l’économie du cinéma (les distributeurs et les exploitants de salles de cinéma), les professionnels de la publicité et des relations publiques, les professionnels des médias (les journalistes de la presse écrite et télévisée, les animateurs des chaînes de télévision).

La démarche d’étude

5Notre corpus d’étude a été établi à partir de la sélection de supports de presse d’information générale (des journaux de la presse nationale quotidienne et des hebdomadaires) et de revues mensuelles cinématographiques sur une période de six mois - de novembre 1993 à avril 1994 -. Les données bien qu’anciennes n’en demeurent pas moins actuelles puisque les informations concernant les films se répartissent toujours sur ces mêmes supports, avec peu de variantes quant à leur forme et à leur contenu. Nous avons également pris en compte l’ensemble des programmes des chaînes de télévision du réseau hertzien – à savoir TF1, France 2, France 3, Canal +, Arte, M6 - afin d’avoir un corpus d’étude suffisamment large pour qu’il puisse en être tiré des données exploitables dans le cadre de cette étude. Nous avons également procédé à une enquête auprès des professionnels concernés, sous forme d’entretiens et de recueil d’informations par questionnaire (Croquet, 1996).

6La mise en évidence de trois éléments forts à partir de ces données, à savoir la nécessité de créer et de maintenir tout au long de l’exploitation du film une image forte et de constituer les films en événement ; la fonction-pivot détenue par le distributeur, initiateur des campagnes de communication ; et le recours nécessaire à une forme de légitimation de l’existence du film en tant que produit culturel ; nous conduit à considérer les processus de médiation et de médiatisation des films comme un système de contraintes à l’œuvre dans la production des messages au cours des campagnes de communication des films. La signification des termes « médiation » et « légitimation » peut sembler voisine et on peut aussi s’interroger sur le sens qu’ils recouvrent dans ce type d’étude. Or, la médiation découle en partie d’une recherche de légitimation de la place du journaliste dans l’espace public et de son rôle à l’égard de la diffusion d’information de nature cinématographique. Par ailleurs, la nécessaire labellisation des films pour qu’ils puissent être diffusés au public comme des œuvres originales induit une forme de reconnaissance qui se manifeste en partie à travers l’action des journalistes et animateurs des médias. De manière simplifiée, ne pas parler de la sortie d’un fil équivaut à nier son existence en tant qu’œuvre culturelle ou cinématographique dans l’espace public, cet aspect symbolique a des incidences sur les modes de promotion des films.

7La problématique s’est donc structurée à partir de la « mise en texte » des éléments d’information diffusés au public durant cette période afin d’analyser les processus à l’oeuvre dans la production de discours et de sens. La formule de « mise en texte » permet d’englober l’idée de mise en scène des actes de langage et celle d’un contrat de lecture entre les acteurs producteurs d’information et les destinataires de leurs messages. Dans le cadre des campagnes de communication des films, la notion de « mise en texte » renvoie à la production d’articles, de reportages ou d’émissions par les journalistes et les animateurs des médias ; à leur formatage dans une page de revue ou de journal ou dans une programmation, et à la manière dont ils utilisent les éléments d’information que les distributeurs mettent à leur disposition - à savoir les dossiers de presse, les fiches techniques, les photos, les interviews préenregistrées, les bandes-annonces- dans le cadre de leur activité professionnelle.

  • 4 Si on s’en refère à J. L. Austin (1970), tout message est conçu comme un moyen d’agir sur un ou plu (...)

8Le « voulant-dire » - c’est à dire l’intention du message - et le « voulant-faire » de leurs textes – les effets recherchés - sont considérés comme des éléments stratégiques de leur démarche et de leurs pratiques professionnelles4. L’existence de pratiques symboliques dans l’espace public complexifie les pratiques de communication des acteurs et influent sur les stratégies de chacun des groupes. Ainsi des alliances se constituent-elles à un moment donné entre des acteurs appartenant à des champs professionnels différents pour certains films.

Médiation et médiatisation

  • 5 La question de la prédominance des grandes maisons de distrtibution française (UGC, Gaumont, Pathé) (...)

9La question de la médiation suppose une approche qui nous permette de prendre en compte les différents aspects des campagnes de communication des films. La construction théorique de notre problématique s’est donc constituée autour de la notion de « mise en texte » qui permet de dégager la tension conflictuelle existant entre le processus de médiatisation de l’information et celui de médiation. La médiation est rendue nécessaire par la recherche d’une légitimité culturelle dans l’espace public, dès lors que le film passe à son stade éditorial et devient acessible au public. La construction d’une image de marque autour d’un film s’avère indispensable dans sa phase de distribution dans les salles de cinéma, mais aussi pour assurer la suite de sa carrière sur autres supports dans ses diffusions ultérieures (cassettes vidéo, télévision par câble ou satellite, chaînes hertziennes). La constitution d’une image de marque dès le stade éditorial agit comme un élément régulateur des campagnes de communication des films et joue sur la médiatisation des films à ce stade de leur exploitation. Les distributeurs et les producteurs attendent un retour rapide de leurs investissements et le budget des campagnes publicitaires est établi en fonction des coûts de production qu’a engendré un film pour sa réalisation5. Enfin, une partie de la campagne de communication mise en œuvre pour la sortie des films dans les salles est réexploitée tout au long de sa carrière commerciale.

10La forte prévisibilité de l’information cinématographique a une incidence sur le processus de médiation qui est dès lors considéré comme un dispositif permettant d’assurer une forme de distanciation à l’égard de la multiplication des messages sur l’ensemble des médias dans une même période. Les stratégies de communication élaborées par les distributeurs et les attachés de presse qui sélectionnent un nombre réduit d’interlocuteurs qui assisteront aux avant-premières, ou bénéficieront de l’information sur les films en priorité, induit une concurrence forte entre les journalistes et les animateurs des chaînes de télévision. Il est donc difficile d’envisager les journalistes comme totalement indépendants au cours de leurs activités professionnelles puisqu’ils sont en partie dépendant d’acteurs appartenant au champ économique cinématographiqque pour obtenir de l’information sur les films ou des interviews avec les acteurs ou encore le réalisateur.

  • 6 Cf. Bernard Lamizet, 1992, p. 191 : « L’enjeu de la diffusion de l’information est que les représen (...)

11Le travail de médiation – à savoir le rôle des journalistes dans la construction d’une image, d’une représentation d’un film à travers ses textes, ses reportages et articles - est sans cesse remis en cause par les modes de promotion actuels des films qui visent à les constituer en événement. La télévision en est l’exemple le plus frappant car les distributeurs s’en servent comme d’un espace publicitaire à part entière alors que la publicité payante y est interdite, d’où l’élaboration de stratégies pour mobiliser une audience sur des chaînes différentes et des créneaux horaires identiques en faisant appel aux journalistes ou aux animateurs de ce média6 -. Ainsi, la diffusion d’une interview ou d’un sujet sur un film au journal de 20 heures - sur deux chaînes différentes, mais à des heures identiques, avec quasiment les mêmes images - relève-t-elle bien d’une stratégie de captation d’un public.

12Ce procédé ne laisse pas beaucoup de place à une distanciation critique puisque la marge de manœuvre des journalistes est limitée à un simple faire – valoir dans le cadre de la promotion des films : son intervention dans les séquences de ce type se manisfeste dans montage de la séquence et la présence de la voix – off qui commente la bande – annonce ou l’interview pré-enregistrée -. La voix off se juxtapose à des images élaborées originellement pour la promotion du film. On retrouve à ce stade les lignes d’Erik Neveu et de Rémy Rieffel qui recadrent le dispositif de la médiation dans un processus de communication plus global :

Le modèle ainsi esquissé peut être résumé par un schéma conçu globalement comme un système de logique de concurrence au sein duquel émerge un champ stratégique, une sorte de monde « composé », à cheval sur les deux pôles et où s’opère un travail de médiation selon des procédures hétérogènes de mise en cause et de remise en cause, de va-et-vient incessant. Ce champ stratégique est aussi le plus proche des journalistes : les effets de théorie passent par des médiateurs médiatisés’ (Neveu et Rieffel, 1991, pp. 34-35).

13Les sorties des films constituées en événement ne sont donc que des pseudo-événements qui fragilisent le rôle de « médiateur » attribué aux journalistes et aux animateurs.

Les relations symboliques à l’œuvre dans le processus de médiation

14Si l’on s’en réfère à Habermas (1978), la création d’un espace de médiation entre la société civile et l’état est à l’origine de la formation d’une opinion publique par l’usage de la presse d’opinion et les différentes formes de la représentation politique. Pour ce qui est du domaine qui nous intéresse, nous pouvons considérer l’espace public comme un espace conflictuel où les intérêts des différents acteurs intervenant lors des campagnes de communication des films contribuent à la mise en place des processus de médiation et de médiatisation. L’incidence des stratégies de marketing dans cet espace est visible dans l’ensemble des champs qui le compose. La confusion existe donc - et est parfois entretenue par les acteurs eux-mêmes - entre l’information et la promotion. Dans le cadre de la presse écrite, le journaliste anticipe la perception de des lecteurs en leur proposant une vision pré-construite de l’information et des films : l’article et l’ensemble des textes se rapportant aux films sont considérés comme le faire – valoir du support (le journal ou la revue). Les journalistes se trouvent coincés dans un double système de contraintes : celle de leurs sources d’information et celle du marché de la presse (Mathien, 1989).

15Dès lors, le journaliste est confronté à deux logiques : la médiatisation et la médiation, à partir desquelles il module son intervention et construit sa légitimité de parole dans l’espace public. Cette situation pousse à réinterroger les processus de médiation dans une perspective plus critique, en tenant compte de la complexité des liens tissés entre les acteurs de champs professionnels différents. Le processus de médiation suppose ainsi l’existence de pratiques symboliques qui structurent l’espace social (les invitations aux avant-premières, l’idée de l’indépendance journalistique, etc.).

16L’espace public est le lieu où se définissent les interventions des acteurs et où se développent les stratégies d’influence, d’alliances entre acteurs de champs professionnels différents (pour la réalisation d’une plaquette en faisant appel à une « plume » de la presse écrite par exemple) ou encore d’affirmation de son indépendance à l’égard d’autres champs professionnels ou à l’intérieur de son propre champ (par exemple, Les Cahiers du cinéma et Positif ne diffusent aucune publicité pour les films dans leur revue, à la différence de Première ou encore de Studio Magazine). La principale différence entre la mise en texte dans la presse et sur les chaînes de télévision repose sur la distanciation qu’opère le journaliste en multipliant les angles d’approches d’un sujet et les modes retenus dans le traitement de l’information cinématographique. La confrontation entre la mise en scène de l’information et la pression de la concurrence audiovisuelle joue sur la marge de manœuvre et de critique dont disposent les acteurs télévisuels.

Le rôle prescriptif du médiateur

17Les frontières entre l’information et la promotion ne sont pas toujours claires lorsque l’activité des journalistes coïncide avec la période de sortie des films. La nécessaire dépendance des sources journalistiques à celle des distributeurs et de leurs satellites – ainsi que nous l’avons déjà rapellé- a une incidence sur la manière dont les journalistes vont se positionner dans l’espace médiatique. Ceux-ci sont en effet conscients de la fragilité de leur position et de l’ambiguïté de leur rôle à un moment donné puisqu’ils subissent des influences extérieures à leur champ professionnel. Ce phénomène les amène donc à se démarquer dans le champ médiatique à travers la production de leurs articles afin que leur intervention demeure crédible auprès du public - le calibrage des articles, la présence d’une signature au bas des articles, par exemple -. L’adoption d’une perspective critique et de formes de distanciation à l’égard des films est supposée marquer la frontière avec le champ économique cinématographique. Mais lorsqu’on étudie de plus près le contenu des articles ou sujets télévisuels et leur mise en forme, on constate que les metteurs en texte éprouvent souvent quelques difficultés à se démarquer radicalement du processus de médiatisation mis en place par les distributeurs.

18La complexité des intérêts en jeu pour le journaliste, dans l’acte de production de texte, influe sur la nécessaire distanciation à l’égard des sources d’information et la volonté d’apparaître comme un acteur autonome dans l’espace public. La recherche d’une légitimation de son rôle et d’un positionnement à l’égard des autres acteurs concourt à l’élaboration du processus de médiation conçu comme un moyen pour se démarquer des discours publicitaires et de l’influence des distributeurs. Dans les supports de presse, le journaliste apparaît comme la personne habilitée à produire des textes et des discours sur les films, l’expert en matière cinématographique.

19Les journalistes doivent être considérés comme des interlocuteurs crédibles par leurs lecteurs ou leur auditoire. L’aspect prescriptif de leurs articles ou reportages atteste de leur rôle de porte-parole et d’expert au sein d’une publication ou d’une chaîne de télévision, au cours d’un dispositif de communication spécifique. Leur action ne peut s’exercer que s’il existe une forme de reconnaissance professionnelle de leur statut de médiateur. Dans ce cadre, le dispositif de médiation concourt à la construction des représentations des journalistes auprès du public et à la fixation de leur rôle à un moment donné. Si l’on prend l’exemple de la presse cinématographique spécialisée (ex : Les cahiers du Cinéma, Positif, La Revue du cinéma), le qualificatif d’« hypercompétent » s’applique particulièrement bien aux journalistes de ce secteur de la presse car il intègre une histoire et une tradition de la critique. Le processus de légitimation dans ces supports s’exerce à deux niveaux de façon assez complexe : à l’égard du comité de rédaction qui reconnaît un journaliste comme s’inscrivant dans sa logique éditoriale et est donc habilité à produire des textes dans ce support ; à l’égard du lectorat du titre qui lui accorde sa confiance et lui reconnaît le rôle de prescripteur. Dans ce cadre, toute affiliation d’une manière ou d’une autre avec les acteurs du secteur économique du cinéma semble exclue alors que ces journalistes ont recours aux mêmes sources d’information tout autre journaliste.

Le tiers absent : le public

  • 7 Seul le Centre National de la Cinématographie, organisme d’Etat, réalise de manière régulière des é (...)

20Le grand absent du dispositif de médiation est le public, sa prise en compte par les différents acteurs n’est souvent que symbolique. Le considérant comme une réserve de consommateurs potentiels de films, les initiateurs des campagnes de communication n’en ont, pour la plupart d’entre eux, qu’une représentation subjective. Ce phénomène est conforté par les sociétés de distribution de films qui n’investissent pas dans ce type d’étude7 de manière systématique, alors que cela se pratique aux Etats – Unis pour la plupart des films depuis longtemps.

21En France, seules les avant-premières des films constituent le moyen de le tester et de mieux connaître ses réactions à la diffusion d’un film. Cependant, ce procédé est à l’origine tronqué puisqu’il repose une mesure instantanée des réactions d’un public mis en situation de voir un film dans une salle de cinéma. Par ailleurs, l’échantillon choisi n’est jamais suffisant au niveau du nombre d’individus impliqués pour que les résultats de cette « photographie » soit signifiants et puissent être exploités dans le cadre d’une campagne publicitaire : ils ne révèlent rien quant aux motivations profondes qui poussent un individu à aller voir un film plutôt qu’un autre.

22Par ailleurs, la situation demeure artificielle et n’a valeur que de « flash » car l’effet recherché des avant – premières est souvent en décalage avec l’idée d’analyser les réactions d’un public au visionnement d’un film. La plupart des données recueillies à l’issue des projections de ce type ne sont pas toujours exploitées par les responsables marketing des sociétés de distribution pour connaître le potentiel de personnes susceptibles d’aller voir un film particulier. Ces informations permettent essentiellement aux distributeurs de déterminer les axes de promotion des films, la notion de « public » - au sens strict du terme - est très secondaire.

  • 8 La plupart des études réalisées actuellement portent surtout la composition sociologique des catégo (...)

23En effet, la plupart de ces séances s’inscrivent dans une stratégie marketing qui induit plus le développement de « bouche-à-oreille » positif pour un film donné. Le caractère exceptionnel de ces premières séances, avec un public restreint qui fait office de privilégié, vise à les constituer en relais d’opinion dans l’espace public. Il existe donc un décalage entre la volonté de toucher le plus grand public possible et l’absence d’études prospectives qui analyseraient la structure de ce public en terme de cible pour des films particuliers. Les critères de rationalisation sont le plus souvent subjectifs et reposent sur l’expérience des hommes « marketing » des sociétés de distribution. La question de la demande culturelle est un phénomène encore marginal dans les études relatives aux industries culturelles. L’aspect aléatoire du succès des films auprès du public est probablement à l’origine de ce phénomène8.

24La subjectivité occupe donc une place prédominante dans la conception des campagnes de comunication des films, l’extrême difficulté des distributeurs à identifier un public spécifique pour un film donné est perceptible dans leur démarche, car les messages des campagnes de communication doivent jouer sur deux niveaux, a priori contradictoires : s’adresser de manière indifférente à un large public en supposant que tout le monde est susceptible d’aller voir ce film, s’adresser à un segment particulier du public en adaptant les discours et les représentations du film.

25La logique publicitaire a pour objectif d’imposer un message à une audience préexistante alors que dans le cas du cinéma, celle-ci n’est pas acquise. Le rôle des journalistes met l’accent sur l’existence d’un public - lecteur ou spectateur - arbitre dans ses choix cinématographiques.

Conclusion : la tension entre médiation et médiatisation

26La médiatisation concerne donc les moyens mis en œuvre pour inciter un maximum de personnes à aller voir un film lors de sa sortie et le constituer en événement. La médiation, quant à elle, suppose le recours à un tiers qui tire sa légitimité de prise de parole de son appartenance à un champ différent du champ publicitaire et du champ économique cinématographique. Ces deux aspects des campagnes de communication des films sont donc à considérer dans une perspective plus large que les simples résultantes de modes d’appropriation de l’information par les journalistes et les animateurs des médias, d’où l’usage de la notion de « mise en texte ».

27La forte prévisibilité de l’information cinématographique a des incidences sur les processus de médiation et de médiatisation, et par conséquent sur la manière dont les acteurs se conforment à leur rôle lors de la sortie des films. La concurrence induite par la nécessité d’informer le public et de promouvoir un film dans le même laps de temps induit une tension entre médiation et médiatisation et instaure un système de contraintes dans lequel chacun des acteurs concernés tente de trouver ses marques.

28Les influences exercées par les attachés de presse sur les journalistes se répercutent donc sur les modalités de la mise en texte et de la mise en scène de l’information et sur l’effort de distanciation qui se manifeste dans le processus de médiation. L’équilibre entre les pôles médiation - médiatisation est remis en cause par les stratégies des distributeurs qui constituent la sortie des films en événement. Dans ce contexte, on parlera de médiation lorsque le journaliste cherche à exercer son activité professionnelle en dehors de la logique marketing. Il s’agit pour lui de donner un accès à l’œuvre filmique qui repose sur une appréciation raisonnée et personnelle, en dehors des pressions d’un contexte concurrentiel et publicitaire imposé par la commercialisation des films.

29L’étude de la mise en texte de la promotion des films permet d’analyser le rapport conflictuel entre la médiation et la médiatisation. La tension entre les deux nous amène à considérer la médiation comme un contrat passé avec les lecteurs ou les téléspectateurs afin de se situer hors du champ économique cinématographique, en récoltant et diffusant l’information selon ses propres modalités. Dans ce contexte, la marge de manœuvre des journalistes ne peut apparaître que dans la place réservée à une activité de médiation. Les contraintes propres à chaque support d’information - la presse écrite et la télévision - ont également des incidences sur ce dernier point et sur leur degré d’autonomie au sein de l’espace public.

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Bibliographie

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Notes

1 « Dans le système des relations publiques, la communication vise d’abord à constituer une image destinée aux médiateurs. La relation publique établit un décalage à deux niveaux. Tout d’abord, elle utilise un support de communication qui a peu de rapports avec l’objet artistique qu’elle doit propager dans l’espace public. Ensuite, elle s’adresse à des destinataires dont la légitimité repose sur leur valeur dans le système des médias », in : Caune (Jean) Etudes de Communication (Bulletin du Certeic) n° 12, Université de Lille 3, mai 1993 ; p. 110.

2 La base légale de cette interdiction repose sur l’article 7 du décret n° 87-37 du 26 janvier 1987. La France est actuellement le seul pays européen à avoir adopté cette réglementation spécifique sur la diffusion de spots télévisés pour le cinéma, en interdisant toute publicité payée.

3 Il existe une discrimination initiale entre les films avant leur sortie dans les salles de cinéma, en fonction des capacités financières des distributeurs à investir dans la publicité.

4 Si on s’en refère à J. L. Austin (1970), tout message est conçu comme un moyen d’agir sur un ou plusieurs destinataires, en fonction des normes sociales et culturelles en vigueur et en fonction de la situation concrète de communication. Le message produit (l’énoncé, le texte) participe à la mise en œuvre d’une stratégie.

5 La question de la prédominance des grandes maisons de distrtibution française (UGC, Gaumont, Pathé) pousse à s’interroger sur la place que ce système est en mesure d’offrir aux jeunes auteurs qui n’ont pas encore trouvé la reconnaissance du public et de leurs pairs, et qui, surtout, ne sont pas soutenus par les capitaux de l’industrie audiovisuelle. Les campagnes de communication des films visent de plus en plus à les positionner comme des événements médiatiques incontournables, contribuant par-là même à accentuer l’écart entre des films qui ont bénéficié de budgets de production et de promotion suffisamment importants pour occuper un large espace médiaatique et des films plus modestes qui se trouveront en situation délicate du fait qu’ils ne pourront accéder aux mêmes déploiements stratégiques et investissements.

6 Cf. Bernard Lamizet, 1992, p. 191 : « L’enjeu de la diffusion de l’information est que les représentations dont elle est porteuse soient répandues dans le plus grand espace possible, car cette expansion même de l’espace de la diffusion signifie, en définitive, une quantité d’autant plus importante de destinataires qui s’approprient l’information et les représentations. La géographie de la communication va donc construire d’abord toute une forme de rationalisation des stratégies d’occupation de l’espace et des procédures permettant de contrôler un espace de diffusion le plus large possible ».

7 Seul le Centre National de la Cinématographie, organisme d’Etat, réalise de manière régulière des études du public cinématographique. Mais les maisons de distribution n’exploitent que rarement cette source d’information.

8 La plupart des études réalisées actuellement portent surtout la composition sociologique des catégories du public cinématographique et ne sont pas en mesure d’évaluer réellement les facteurs qui entrent en ligne de compte dans la demande culturelle et donc dans le choix des films. Les études réalisées par différents organismes publics et privés sont toujours des études a posteriori, c’est-à-dire réalisées auprès des spectateurs qui ont fréquenté la salle de cinéma au moins une fois dans l’année prise en compte.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Croquet, « Les processus de médiation et de médiatisation au cours des campagnes de communication des films », Études de communication, 21 | 1998, 83-95.

Référence électronique

Christine Croquet, « Les processus de médiation et de médiatisation au cours des campagnes de communication des films », Études de communication [En ligne], 21 | 1998, mis en ligne le 25 mai 2011, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://edc.revues.org/2368 ; DOI : 10.4000/edc.2368

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Auteur

Christine Croquet

Christine Croquet est Docteur en Sciences de l’Information et de la Communication. Elle a enseigné à l’IUP Infocom Lille 3 pendant cinq ans. Actuellement elle est chargée des études médias et de la conception des plans médias dans une agence de publicité.

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